六岁随父旅居浙江杭州，从陈长兴练功学戏，七岁以七龄童艺名登台演出。后流动演出于汉口、芜湖及沪宁线一带，改艺名“七灵童”。1907年至上海演出，始用“麒麟童”艺名。次年至北京，进喜连成科班，与梅兰芳等同台演出，辗转烟台、天津、海参崴等地演出。1912年返沪，在新新舞台等剧场与谭鑫培等同台演出，演技渐趋成熟。1915年进上海丹桂第一台，后两度赴北平。1924年回沪，先后于丹桂第一台、更新舞台、大新舞台、天蟾舞台演出，尝试改革京剧艺术。与王鸿寿、汪笑侬、潘月樵等协作，编演、移植诸多剧目。艺术上勇于创造，继承发展民族戏曲现实主义表现方法，塑造具有鲜明性格的典型人物，形成独特的“麒派”表演艺术风格。中华人民共和国成立后，当选为第一、二、三届全国人民代表大会代表，历任中国戏曲研究院副院长、上海京剧院院长、中国戏剧家协会上海分会主席等职位。 [1]
1975年3月8日，周信芳在上海逝世。代表剧目有《徐策跑城》《乌龙院》《萧何月下追韩信》《香妃》《董小宛》等。
- 中文名
- 周信芳
- 别 名
- 麒麟童、七龄童 [17]
- 国 籍
- 中国
- 民 族
- 汉族
- 籍 贯
- 浙江慈城（今浙江省宁波市江北区） [1]
- 出生日期
- 1895年1月14日
- 逝世日期
- 1975年3月8日
- 职 业
- 京剧表演艺术家
- 主要成就
- 京剧“麒派”艺术创始人
- 出生地
- 江苏省清江
- 字
- 信芳
- 名
- 士楚
周信芳早年照片1915年至1926年间，先后在上海丹桂第一台、更新舞台、大新舞台、天蟾舞台演出，排演了连台本戏《汉刘邦》《天雨花》《封神榜》等。在此期间两度赴北京、天津演出，将《萧何月下追韩信》《鸿门宴》《鹿台恨》《反五关》等戏介绍给北方观众，人称“麒派"。
1925年首开京剧导演先河，借鉴话剧导演手法运用到京剧中来，成为首个将“导演制”用于中国戏曲的艺术家。
1927年参加南国社赠棕炼，在《雷雨》中饰周朴园。抗日战争爆发以后，积极参加救亡活动，并演出《徽钦二帝》《文天祥》《史可法》等戏，激起观众强烈的爱国热情。随后又继续演出了《香纪》《董小宛》《亡蜀恨》等具有民族意识的戏。
1928年，周信芳在天蟾舞台演出《龙凤嫌漏全帕》，受到内外行的一致推崇，热心票友成立了“麒社”，至此，麒派得到了公认。 [2]
1943年，周信芳被选为上海伶界联合会会长，支持京剧界进步组织艺友座谈会的活动，并与中国共产党的地下组织有联系。
1944年接办黄金大戏院并任芝婶少主任，抗日战争胜利后，戏院曾为文艺界进步人士集会场所。
1948年初，家居研究戏剧理论和古典戏曲。
1952年少罪白骗10月参加第一届全国戏曲观摩演出大会，演出《徐策跑城》，获荣誉奖。
1955年4月及1961年12月，文化部、全国文联、中国剧协等先后联合举办“梅兰芳、周信芳舞台生活50周年纪念”及“周信芳舞台生活60年纪念”演出活动。50和60年代多次率团到华东、中南、西南、西北、华北、华南等地巡回演出，足迹几乎遍及全国。
1959年加入了中国共产党。
1965年，江青到上海京剧院“抓现代戏”，让上海京剧院全部停下锣鼓，单打一地搞《智取威虎山》与《海港》。周信芳严正指出这是劳民伤财，耽误演员青春。此后晚妹渗因《海瑞上疏》被诬蔑为“大毒草”而受到迫害。
1975年3月8日，周信芳因长期遭受迫害，病逝于上海华山医院。
第一任妻子刘凤娇；第二任妻子裘丽琳是周信芳一生的至爱，同时也是他的知己、经纪人以及全方位的助手。在动荡的年代里，裘丽琳因义早逝，于1968年3月27日与世长辞，一个人静静地走了。
姓名 | 关系 |
刘凤娇（育一男两女） | 妻子 |
周丕承 | 长子 |
周采艺 | 长女 |
周采苹 | 次女 |
《徐策跑城》《乌龙院》《萧何月下追韩信》《四进士》《扫松下书》《清风亭》《坐楼杀惜》《义责王魁》《打严嵩》《宋教仁》《雷雨》《学拳打金刚》《洪承畴》《徽钦二帝》《史可法》《香妃》《董小宛》《亡蜀恨》《十五贯》《海瑞上疏》 [3]等。
日期 | 作品名 | 饰演 | 类型 | 海报 |
1961年 | 周信芳的舞台艺术 | 徐策/宋江 | 戏曲 |  周信芳的舞台艺术 |
1956年 | 宋士杰 | 宋士杰 | 戏曲 |  宋士杰 |
1937年 | 斩经堂 | - | 戏曲 |  斩经堂 |
1928年 | 小霸王张冲 上集 | - | 武侠 | - |
1920 | 琵琶记 | - | 戏曲 | - |
参考资料： [13-14]
他吸取了谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、汪笑侬、夏氏兄弟、潘月樵、王鸿寿、沈韵秋、李春来、冯子和、刘永春、苏廷奎等前辈的艺术特点，又经常与许多同辈名家合作，在交流与借鉴中融会贯通，独创一格。嗓音带沙但中气足，恰好形成了麒派的基本特色，他的唱腔接近口语，酣畅朴直；念白饱满有力，富有浓厚的生活气息，以“化短为长”形成了麒派唱腔的独特风格；注重做功，表演从人物内心出发调动唱、念、做、打全部予以充分展示，因内外和谐而真实生动。善用髯口、服饰及道具等来塑造人物；在音乐作曲、锣鼓、服装、化妆等方面作了革新和创作，也是麒派艺术的根基，使人物在塑造性格和表达感情上达到舞台艺术的最高境界。
周信芳的念白有较重的浙江方音，苍津、爆满，讲究喷口，富于力度，口风犀利老辣而且音乐性强，善用语气词，有时接近于口语，生活气息浓厚。无论表达风趣、庄重、愤恨、哀伤的情绪，语气都极为自然生动。表演中运用水袖、身段、步法，结合眼神和面部表情，都能吻合剧情及人物的特定处境于思想，显示了他提炼生活、再现生活的深厚功力。一些特殊技法的运用更有浓墨重彩的效果，如靠旗、髯口、甩发、帽翅种种功夫，纯熟自如。
周信芳在京剧舞台艺术上的又一突出之处是他在舞台上决不独善其身，决不只顾自己个人突出，而是十分重视舞台上的艺术完整性。周信芳的表演既全方位地表达了京剧传统，又吸收地方戏、电影、话剧、芭蕾舞、华尔兹、探戈等多种表演方式的精华，对传统京剧加以创新，被公认为京剧海派代表人物。
周信芳在表演上的最突出之处是高度重视角色的性格化，不仅一两个角色力求演活，几乎是他所有的代表剧目中的角色都是活的。他演萧何追韩信时的骑马就是萧何此时此刻的骑马，徐策跑城就只能是徐策的跑，宋江杀阎婆惜时的拔刀插刀也只能是宋江特有的动作。周信芳把角色创造的重点放在性格化上，而在性格化的人物塑造中他所最着力的又是这个人物的感情的表达和宣泄。通过动作，通过唱，萧恩的悲愤和复仇的决断，张元秀的悲愤和无处讨取公平的悲痛，宋士杰的义愤和狡狯、热情和冷静，海瑞的刚毅、执着和勇敢……他无不给予淋漓尽致的显示，真正做到以情动人，通过动情而“把剧中的意志来鼓动观客”，以求体现“戏的真价值”（均周信芳语）。
凡称得起大演员的，那么他不仅仅是本剧种艺术的忠诚继承者，同时也是本剧种艺术勇敢的突破者，革新者。周信芳可贵的精神，就是不拘泥祖法，不墨守成规的革新创造精神。 [4]（张庚《京剧泰斗丛书·序》评）
艺术创造上，他更是一丝不苟、坚持进步的。他的戏大家看的很多，用不着我在这里多讲。只是这样从事艺术工作的严肃态度，这种精益求精、锲而不舍的精神，是我们年轻人应该深深体会、学习的。他的每一部戏，都是再三修改，一边演出，一边还不断修改。《信陵君》演出后很多天，他还在戏完之后深夜执笔改写。艺术无止境，他的努力也是无止境的。
周信芳勇于创造，在继承的基础上多了大量的改革创新，除对传统剧目作去芜存菁的整理改动之外，无论唱、念、做、打与剧目、唱词、服装、扮相、等均有适合于自己风格而与众不同的设计。如对现代化剧艺术中新的表演手段的吸收，以夸张的手段用外部形象与动作塑造人物，造成强烈的艺术感染力。（中国网评）
周信芳的戏，更多人物性格是在历史关键时刻出彩，人物命运是在历史跌宕中彰显。他的戏剧性，虽然也有在徐策跑城的“跑”和追韩信的“追”上做文章，但一般不会浓缩在瞬间，然后慢镜头一样蔓延，渗透、展开和完成，而是如长镜头，在时间的流淌中，如竹节一节节增高，长大，最后枝叶参天。 [5]（肖复兴评）
周信芳不但精通表演艺术，而且是编、导全才。自编和与人合编的剧目不下120出，其编演的剧目不同程度地闪烁着时代的光辉。从《汉刘邦》开始，他主演的剧目基本上由自己导演，直到解放后主演的《义责王魁》、《澶渊之盟》等，一些传统戏也经过他导演加工。他作为导演，不断修改剧目，是他对编、导、演的艺术整体完美的追求。（东方网评）
周信芳的唱功基本上取法于孙菊仙、汪桂芬、汪笑侬、王鸿寿、潘月樵等前辈，他的嗓音虽显沙哑，但演唱富有感情，挺拔苍劲，气出丹田。念白清晰，讲究喷口，咬字顿挫富有音乐性，尤其是他吐字收声和润腔之技巧非一般演员所能企及。所以，他的演唱不但不以腔害字、反而有以声传情之妙。听他的唱腔，酣畅朴直、苍劲浑厚之特点十分明显，加上起伏顿挫、错落有序的念白，令人赏心悦目。（东方网评）
周信芳的基本功精湛，他声音宽响，沙而不嘶，晚年转具苍醇之音色，拔高时反觉圆润，低音更见出浑厚特色。他的唱以苍凉遒劲为特色，朴而不直，顿挫有力，往往有极富曲折跌宕之处，尤其注意抒发人物感情，高拨子、汉调等唱腔有独特的韵味。（易读网评）
周信芳先生的戏，看后总是感到心弦震动不已。它似乎有一种力量，迫使你进入艺术情境，去关心、同情这些人物的命运，迫使你不能不受感动。（张庚评）
2024年12月19日，中央广播电视总台文艺节目中心、上海总站、上海市文学艺术界联合会共同主办的《流芳·传麒》——纪念梅兰芳、周信芳诞辰130周年系列融媒体活动在上海举办。现场发布了上海总站的总台国重实验室依托“央视听媒体大模型”平台研发的周信芳数字人。 [16]
